Пт, 22 Октября, 2021
Липецк: +10° $ 71.78 83.33
Пт, 22 Октября, 2021
Липецк: +10° $ 71.78 83.33
Пт, 22 Октября, 2021
18+

Не рассудок спасёт, а душа

Александра Тамбовская | 17.01.2014

 Любое произведение может быть рассмотрено лишь под определенным углом зрения. Ни о чем нельзя судить, не определив, какие ценности ставит судья во главу угла. Вполне естественно, что у разных людей эти ценности могут не совпадать, а соответственно, будут разными и оценки. О произведениях Михаила Булгакова с момента их выхода в свет и до нашего времени высказываются самые противоречивые мнения. Причины этого тоже разнообразны. Если, например, человек стоит на материалистической мировоззренческой платформе, то образы нечистой силы в романе «Мастер и Маргарита» он воспримет как художественное преувеличение, как литературный прием. Если же читатель признает существование Бога, Высшего Разума, тогда отношение будет совсем иным…

С учетом этого, как представляется, и надо подходить к произведениям Булгакова. Нельзя игнорировать тот факт, что Михаил Булгаков был сыном профессора Духовной академии и внуком потомственных священно-служителей. Вера в Бога вошла в него генетически. Но он сумел выйти за рамки религиозной созерцательности и осмыслить тему Бога и дьявола научно и философски.

Роман «Мастер и Маргарита» —  произведение сложное и неоднозначное. Он был задуман автором в 1928 году, написан в 1929-м, а дорабатывался и переписывался до 1940 года. С одной стороны, роман можно отнести к произведениям критического реализма (в нем нарисована картина жизни послереволюционной Москвы, и даже все упомянутые улицы и здания в то время реально существовали). С другой — в центре внимания автора постоянно стоит тема добра и зла во вселенском масштабе, что выводит это произведение далеко за рамки конкретной эпохи. 

В романе 510 персонажей, играющих разные роли. Мастер и Маргарита олицетворяют собой две разные идеи. Маргарита —  воплощение чувственности, которая преобладает над рассудком: не задумываясь крадет она волшебную мазь, чтобы «летать над городом». Этот полет напоминает нам наркотический транс, где наслаждение становится самоцелью, а роль рассудка постепенно сходит на нет. Мастер же —  наоборот —  символизирует собой интеллект и рассудочность. И тем не менее оба они оказываются во власти темных сил.

Почему же это случилось? Припомним слова Воланда, самой интересной фигуры в романе: «Ну что ж, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит». Действительно, необдуманные действия Маргариты отражаются и на Мастере. Но главная причина —  в том, что любовь и логика, душа и интеллект разъединены, они содержатся в двух людях, а не вместе, не в каждом.

Читателю видно, что Коровьев, Бегемот, Азазелло и прочие темные силы в романе напоминают людей с типичными в нашем обществе недостатками: они лгут, ведут себя то как бюрократы и подхалимы, то как обитатели уголовной среды. И в то же время это некие символы человеческих недостатков, и судить их как живых людей мы не должны.

Смерть Берлиоза под трамваем предсказана заранее и в определенный момент становится неотвратимой. Не хочет ли Булгаков сказать нам этим эпизодом, что судьба человека —  это цепь причин и следствий? То, что ты делаешь сегодня, непременно отзовется в недалеком (или далеком) будущем. Так что же такое роман «Мастер и Маргарита»? Фантастика? Сатира? Философское произведение? Полагаю, и то, и другое, и третье.

В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» юмор и сатира не имеют строгого разграничения, они плавно перетекают друг в друга, как бы одновременно и примиряя нас с несовершенством бытия, и отталкивая. Вот, например, эпизод с мистическим котом, который лезет в трамвай. Русский человек так падок на всякие сказки о чудесах, что порой не замечает этих чудес в реальной жизни. Кондукторшу не удивляет, что кот ходит на задних лапах, считает деньги и готов заплатить за билет. Ее возмущает только то, что кот лезет в трамвай: «Котам нельзя! Брысь!»

Конечно, здесь налицо распространенный литературный прием —  гипербола, преувеличение. Надо довести ситуацию до абсурда, чтобы читатель увидел ординарность, косность, тупость этой кондукторши. А в лице кондукторши — условность и ограниченность общественной жизни в целом. Стереотипы мышления так властвуют над людьми, что кондукторша, сама того не замечая, ведет себя нелогично. Больше всего ее возмущает именно то, что кот собирается заплатить за билет. В образе кота здесь явно просматривается человек низкого социального положения. Революция объявила равенство людей, внешне вроде бы уравняла их в гражданских правах, но, видимо, это случилось слишком резко (и, может быть, преждевременно). Ведь психологически люди к этому равенству не готовы.

Нередко Булгаков переходит на иронию, то мягкую и тонкую, а то —  с некоторым сарказмом. Примечательна сцена в психиатрической лечебнице: знакомство Мастера с поэтом Иваном Бездомным. «Ох, как мне не везет!» —  восклицает Мастер, узнав, что Иван по профессии —  поэт.

«— А вам что же, мои стихи не нравятся? —  с любопытством спросил Иван.

—  Ужасно не нравятся.

—  А вы какие читали?

—  Никаких я ваших стихов не читал! —  нервно воскликнул посетитель.

—  А как же вы говорите?

—  Ну, что ж тут такого, —  ответил гость, —  как будто я других не читал?.. Хороши ваши стихи, скажите сами?

—  Чудовищны! —  вдруг смело и откровенно произнес Иван.

—  Не пишите больше! —  попросил пришедший умоляюще.

—  Обещаю и клянусь! —  торжественно произнес Иван».

Клятву они «скрепили рукопожатием», ибо каждый понимал, что это клятва несерьезная, что Иван не бросит писать стихи, а презрение Мастера к стихам Ивана вовсе не помешает им дружить.

Здесь в одном эпизоде мы видим целую характеристику литературной богемы Москвы. Писание стихов не является для Ивана призванием и миссией. Иван просто играет в жизни роль поэта, она ему нравится, ибо позволяет относиться к жизни безответственно и бесшабашно. В ресторане Иван ударил человека, а за что —  не может объяснить. Поэту публика простит хулиганство, ведь у нас на Руси поэта воспринимают как святого или как юродивого. То, что непростительно другим, поэту сходит с рук. Такая жизнь устраивает Ивана, а он вполне устраивает окружающих людей. Иван вписывается в эту коллективную безответственность литераторов и читателей. Сам Иван не смешон, но смешно его обещание не писать больше стихов.

Ироничны не только отдельные места в романе. Ироничен весь роман в целом, таков стиль автора. В жизни так переплелись серьезное и смешное, что Булгаков понимает: выбирать то или другое было бы отступлением от правды; он выбирает и то, и другое вместе.

Очень тонко и незаметно религиозно-мистическое содержание перетекает здесь в реалистическую сатиру. Вот заядлый взяточник Никанор Босой, попавшись, объясняет, что «пачка сама вползла к нему в портфель». Это уже ирония и иносказание. «Сама вползла» —  это уже образ жизни, привычка, неодолимое влечение жить нечестно, беспринципно.

Смешны «мелкие бесы» романа —  Азазелло и Коровьев, кот Бегемот и Алоизий Могарыч… Не смешон Воланд, главный, казалось бы, отрицательный герой. Но какой же он отрицательный, если не обладает необходимым набором типичных сатанинских черт: лукавством, лживостью, стремлением стравливать людей, желанием сеять вокруг хаос и беспорядок? Мелкие козни служителей Воланда и крупные наказания грешников —  это здесь всегда средства воспитания людей, а не цель. Цель же Воланда —  проучить грешников, сделать умнее, лучше. Воланд борется не с людьми, а с людскими пороками, наказывает подлость, алчность, унижает прохвостов и мошенников. Сам Воланд не смеется над своими подопечными грешниками, но позволяет мелкой «нечисти» ставить их в смешные и нелепые ситуации, дает возможность им увидеть абсурдность их кажущейся хитрости.

Высмеять человеческие недостатки —  это для Булгакова также не самоцель. Не случайно появляется роман в романе —  рассказ об Иешуа и Понтии Пилате. Образ Иешуа, «опирающийся» на образ Христа, —  это образ поэта-пророка, пострадавшего за свои убеждения, идеи, духовные ценности. Но прошли века, и тип поэта-пророка измельчал. Не борется за свои убеждения Мастер, он лишь пассивно осуждает людей. А уж Иван Бездомный  тем более  не тянет на роль поэта-пророка. Но есть различие между ними. Мастер   осознал свою ущербность, неполноценность, несоответствие своей личности той высокой миссии, которая возложена на него судьбой, и тяжело переживает это; Иван же не переживает; он изначально не собирался брать на себя никакой высокой миссии и потому просто смешон, когда попадает в психушку и хочет, чтобы ему поверили. Он сам ни во что не верил —  ни в Бога, ни в черта, а теперь хочет, чтобы люди верили ему.

Задача Булгакова здесь —  раскрыть цепь причин и следствий в судьбе человека и общества, показать неслучайность зла, обусловленность его не только поступками человека, но и образом мыслей.

Мастера нельзя назвать однозначно положительным героем. Пишет он, конечно, не ради славы, а ради подвижничества, ради служения идее добра. Но образ жизни и образ мыслей Мастера не соответствуют тому делу, за которое он взялся, и он в конце концов это понимает. Он —  индивидуалист и в конечном счете эгоист. Трагизм его положения в том, что цель Мастера оказалась для него недостижимой. Его благородные мысли не подкрепляются делами. Из одного только желания справедливости и добра и стремления их проповедовать писать книги нет смысла. Целью творчества, видимо, должна быть еще более высокая цель. Какая? Можно предположить, что этой целью у Булгакова является преображение человека и человечества. Но это под силу лишь тому творцу, который готов пострадать и даже жизнь отдать за свои убеждения, как Иисус Христос. Да и то результат явится не сразу, а через года и века. Вот эта самоотверженность, жертвенность Мастеру не по плечу.

Мастер  не сторонник революции (он ведь показал, что проповеди Иешуа не подняли массы к новой жизни и не преобразили). Но он и эволюции не хочет ждать, ему хочется результатов сейчас, немедленно. А это невозможно. Отсюда —  и пессимизм его, и недовольство собственным романом, и желание «уйти на покой». Мастер совсем не смешон, он вызывает сочувствие, уважение и жалость. Почему? Потому что не пытается казаться лучше, чем есть. Мастер хочет изменить человека и общество, не пытаясь изменить себя. Он хочет изменить их извне, словом, а не личным примером. Но жизнь показывает, что это невозможно. Роман Мастера написан, но людей он не изменил. А сам Мастер  попал в психушку.

«Несовершенные люди не могут составить совершенное общество» — вот что хочет сказать нам здесь Булгаков. И требует от писателя готовности заплатить жизнью за свои убеждения. Но Мастер на это не способен. Он к этому не готов. Ведь, чтобы пойти на это, надо так полюбить людей, как любил Иисус Христос. Ни просвещение ума, ни нравственные проповеди не способны так преобразить натуру человека — только любовь, сочувствие, сострадание, жалость и терпение, снисхождение и прощение могут воздействовать на человека плодотворно. Но такой любви у Мастера к людям нет. Мастер вообще не любит людей. «…Я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде… В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик сострадания, ярости или какой-нибудь иной крик».

Ему не жаль погибшего под колесами трамвая Берлиоза. Его глаза вспыхивают злобой. «Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича!» Мастеру далеко до христианского всепрощения и внутренней религиозной кротости. Он кроток (а вернее —  бездеятелен) только внешне. Мастер —  это вещь в себе, он самодостаточен, закрыт внутренне от мира, этот мир в тягость ему. Мастер не чувствует божественной красоты жизни, у него нет веры в Бога, в справедливость бытия.

Было бы большой ошибкой отождествлять Мастера с самим Булгаковым. Это, конечно же, далеко не так. Булгаков хорошо понимает, что мир надо любить. Но также понимает и то, что нельзя торопить события, вносить добро в мир искусственно. В «Собачьем сердце» профессор делает собаку человеком из лучших побуждений, из желания помочь страдающему существу. То, что из этого ничего не вышло, —  результат ложной идеи. Идея была  сделать человека хорошим, разумным механическим путем, путем изменения его внешним, физическим воздействием. Путем изменения его образа жизни, социальной роли. Оказалось, что насильно в рай человека нельзя затащить. Шарикову бесполезен, а точнее сказать,  вреден такой «рай». А сам Шариков опасен для общества. Шариков смешон, но здесь больше сатиры, чем юмора. Образ Шарикова отчасти зловещ.

Смешна в романе «Мастер и Маргарита» наивность Никанора Босого, пойманного с поличным на взятке, когда он оправдывает себя тем, что вел себя как типичный советский гражданин. Понятия «мошенник» и «советский гражданин» стоят у него в одном ряду. Он рассчитывает поэтому на снисхождение, а получает — презрение читателя. Этот юмор пополам с сатирой очень выразителен.

Теплым юмором веет от эпизода с «гражданкой», беседующей с Коровьевым.

«—  Вы —  писатели? —  в свою очередь спросила гражданка.

—  Безусловно, — с достоинством ответил Коровьев.

—  Ваши удостоверения? —  повторила гражданка.

—  Прелесть моя… —  начал нежно Коровьев.

—  Я не прелесть, —  перебила его гражданка.

—  О, как это жалко, —  разочарованно сказал Коровьев».

Роль писателя героям сыграть легко, ибо «писателей» развелось очень много и поведение их типично и предсказуемо: легкий флирт, пара комплиментов, и,  ослепленные именем «писатель», люди принимают это за чистую монету. Но в данном случае не сработало. И это забавно и смешно.

Смех сатирика Булгакова нерезок, негромок, неядовит. Он мягок, правдив, реалистичен, но от этого не менее силен. То, что литературная элита Москвы страшно далека от народа, эгоистически замкнута в своем псевдоинтеллигентском мирке, — это в частных эпизодах смешно, а в целом —  грустно. Но это вовсе не означает, что Булгаков пессимистически смотрел на русскую литературу. Он ведь в романе высмеивал только тот слой литературного мира Москвы, который играет в литературу, который занимается, в сущности, окололитературной деятельностью. Помимо этого, есть писатели, не разменивающие талант по мелочам, понимающие и чувствующие свое органическое родство с народом. Они сами —  народ, его часть. Такие писатели во все времена существовали. Таков был сам Булгаков. 

Мастер по этой шкале находится где-то посередине между графоманами и писателями, что называется, от Бога. Литературщины Мастер избежал, ибо он умен и талантлив. Но с «милостью Божьей» ему не повезло. Ибо он не знает, есть Бог или нет. Он сомневается в гармонии бытия, в возможности ее достичь. Но он глубоко размышляет, анализирует свое человеческое несовершенство, страдает из-за этого. Тем и интересен нам.

Мастеру в конце концов дарован «покой», он сам его выбрал. Не мог Булгаков дать здесь вполне оптимистический конец, потому что ему необходимо было выразить свою главную идею: Мастер не заслужил «света» —  то есть творец не заслуживает просветления, вдохновения, озарения, счастья, если он не способен полюбить живых, реальных, конкретных людей. (А как, скажите, полюбить этих несовершенных людей, если не через любовь к Богу?) Мастер здесь «обязан» умереть, получить вечный покой, так как его творчество не несет в мир душевного тепла. Булгаков ненавязчиво подталкивает читателя к такой мысли. И в этом яркая особенность и большая ценность романа «Мастер и Маргарита». 

Михаил Булгаков относится к тому роду писателей, которые, как Федор Михайлович Достоевский и Лев Николаевич Толстой, творят методом персонификации идеи. Каждый герой произведения у него воплощает собой какую-то идею. Конфликты героев обозначают борьбу тенденций и идей в современном мире. Уже тот факт, что Булгаков вносит в роман элементы фантастики, говорит о том, что было бы наивно для нас искать в лице героя его реальный прототип. Хотя, безусловно, автор отталкивался от образов конкретных, реальных людей. 

Учитывая неодолимую склонность массового читателя делить литературных персонажей на положительных и отрицательных, мы, наверное, кого-то разочаруем. Ибо добро и зло у Булгакова не лежат на поверхности. Они заключены в каждом герое, и только «количественное» их соотношение позволяет нам условно и приблизительно назвать одного героя более светлым, а другого —  более темным. Это не благодушная прихоть писателя и тем более не примиренческая позиция автора в отношении добра и зла, а сознательное литературное решение. Человек сложен. В нем есть и хорошее, и плохое. И Булгаков берет на себя ответственный и тяжкий труд высветить каждого своего героя и с темной, и со светлой стороны.

Каких героев считать главными, а каких второстепенными? На первом плане — Мастер, Маргарита, Иешуа и Воланд, но кто из них главнее, трудно решить. Ведь за этими образами стоят еще более значительные «персонажи»: добро и зло как философские категории. Вот тут уж абсолютно ясно, что есть свет, а что есть тьма, но поскольку эти «герои» —  невидимки и являют себя лишь в мыслях и поступках людей, то —  как сказано в Библии —  нередко и сатана принимает вид ангела света, и разоблачить эти уловки —  задача, которую взял на себя Булгаков.

Самая яркая и выразительная фигура романа —  это Воланд. Не будь этого образа —  и роман рассыплется на множество не связанных друг с другом тем. Образ Воланда —  это «позвоночник» романа, благодаря которому повествование получает напряженный ритм. Кто же такой Воланд? Мефистофель в новой интерпретации? Мелкий бес? Сам сатана? Или просто образ земного вождя типа Сталина? Мелким его, конечно, не назовешь. Он —  мудрец и провидец. Он явно знает, что смерть Берлиоза неизбежна и обусловлена мировоззрением редактора. Эта смерть для нас символична: материалистическая, атеистическая философия оказалась несостоятельной в решении насущных проблем века и должна уйти, то есть умереть в образе Берлиоза.

Воланд — это не реальное лицо, а сверхреальное. Существо потустороннего мира, принявшее облик человека. А то, что Воланд признает над собой некое более высокое «ведомство», означает, что Воланд признает существование Бога и сознательно подчиняется воле Бога. Значит, Воланд —  это совсем не дьявол, не сатана в привычном понимании. В роли прагматичного земного диктатора он также не умещается. А вот заново переосмысленный, логически развитый образ Мефистофеля —  это подойдет.

«Прошу я только позволенья, —пойдет немедля он за мной», —  говорит Мефистофель Богу о докторе Фаусте. И Бог дает ему это разрешение, уточняя, что оно остается в силе лишь в рамках земного существования, до той поры, пока душа не покинет физическое тело.

Но образ Воланда гораздо сильнее, ярче, монументальнее, интереснее, чем Мефистофель у Гете. Мефистофель — это рядовой исполнитель на службе у Бога, который сначала заманивает человека, прельщает, а потом — как объездчик на совхозном поле — неожиданно выскакивает из засады и сечет плетью всякого, кто преступил закон. Воланд не таков. Это уже не объездчик, а умный, талантливый, творческий руководитель некоей тайной организации типа КГБ, который честно и трудолюбиво выполняет функцию «лесного санитара», ведет отбор душ, потенциально являющихся «абитуриентами» ада, и работает с ними «методом кнута». Он не заманивает людей в сети зла, а только платит им злом за зло: столько, сколько человек заработал.

Это не сатана, ибо не адом заведует он, а всего лишь перевалочным пунктом на пути к аду. «Ведомство» Воланда —  это своего рода чистилище, где грешникам предоставляется возможность побыть наедине со своей совестью и очиститься через муки или продолжить роковой путь вниз. Воланд не имеет личной заинтересованности ни в том, чтобы грешник отправился в ад, ни в том, чтобы тот немедленно исправился. Воланд понимает, что выбор должен сделать только сам человек, и он не торопит его, не подгоняет, не лезет с подсказками.

Нельзя форсировать развитие души искусственными методами. Поэтому Воланду явно не нравится, что Маргарита украла волшебную мазь, чтобы взлететь над бренным миром. Хотя расставили перед ней эту соблазнительную мазь его же «работники». 

От обычных, банальных представителей темных сил Воланда отличает и  равнодушие к личной славе, известности, власти, которую он имеет над людьми. Такая маленькая деталь, как потертый халат, говорит о том, что Воланд ведет аскетический и скромный образ жизни. Даже на балу он не старается блистать и поражать присутствующих своим могуществом, хотя и не останавливает тех, кто им восхищается или перед ним трепещет. Подобно Шерлоку Холмсу, он просто творчески выполняет свою работу, исполняет свой долг, осуществляет свою миссию в неких странных сферах между небом и землей.

Поэтому глубоко ошибаются те критики, которые обвиняют Булгакова в пристрастии к нечистой силе, в романтизации образа Мефистофеля, в постановке акцента на силах зла. Романтизации здесь не больше, чем у лермонтовского Демона, а нечистая сила не страшнее, чем у Гоголя черт, на котором ездил кузнец Вакула. Сам же Воланд, как мы уже отмечали, не может быть отнесен однозначно ни к положительным, ни к отрицательным героям (в том смысле, как мы это привыкли понимать). 

Создав этот образ, Булгаков про-явил себя смелым новатором. Впервые в нашей литературе он нарушил «черно-белую» классификацию героев-типов некой промежуточной прослойкой. И ангельская чистота идеала, и дьявольское несовершенство грешника вдруг стали недостаточно глубокими для нас. Между этими двумя крайностями появилась новая категория. Человек —  сознательно использующий в своей практике «нехорошие» средства, которые могут привести людей к исправлению. Вот почему Воланд нам невольно симпатичен. Нас привлекает в нем не его демонический «имидж» (демонических черт в нем, вообще-то, мало), а его беспристрастное отношение к добру и злу как к двум сторонам одного и того же явления: человеческой эволюции. Когда расшалившийся ребенок не внимает уверениям матери, что огонь жжется, и упорно лезет к газовой плите, матери ничего не остается, как позволить ему вкусить немного зла —  то есть обжечься. Чтобы получить горький опыт и не вкусить зла еще более крупного. Аналогичную роль играет Воланд. А всякая «нечисть» типа Азазелло, Коровьева, Фагота исполняет всего лишь роль «газовой плиты». Это не та сковородка, на которой поджаривают в аду, ибо и понятия ада в расхожем понимании для Булгакова не существует. Свой ад — по Булгакову — каждый человек создает и несет в собственной душе. Ад — это реальные последствия собственных ошибок и муки совести.

Вторым заглавным героем романа, на наш взгляд, является Маргарита. Не случайно сильный акцент делается на женском образе. Женщина символизирует собой любовь, доброту, милосердие — в противовес мужчине, символу логики и интеллекта. Это, конечно, в идеале, а на деле Маргарита поначалу совсем не такова. Она —  эмансипированная (соответственно эпохе) гражданка, начитавшаяся книг, но не ставшая от этого счастливее. А с того момента, как она прочла роман Мастера об Иешуа и Пилате, в ее жизни вообще начинается всякая чертовщина. «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» — безответственно восклицает Маргарита. Не образ Бога, не вера в Бога чаруют ее, потому что эта вера в романе Мастера только витает, а не живет. Маргарита здесь ведет себя так, как может вести только продукт эпохи материализма, нигилизма, атеизма. В дьявола ей поверить легче, чем в Бога, ибо дьявол — он весь земной, доступный, понятный, он не требует от человека больших жертв и работы над собой до седьмого пота, не побуждает заглянуть в себя глубоко или хотя бы посмотреть на себя со стороны. В образе Маргариты нам представлена сама наша цивилизация —  внешне поверхностно-эмоциональная, а по сути рационалистичная, не глубоко чувствующая и не религиозно мыслящая. Жизнь для Маргариты —  это игра. Волшебная мазь позволяет Маргарите взлететь над скучной обыденностью. Но летает она бесцельно и невысоко.

Маргарита не знает, для чего она свободна и от чего. Ее внутренняя, женская природа искажена рассудочностью, бездуховностью и приземленными интересами. Изувеченная материалистическим, холодным, рассудочным мировоззрением, Маргарита не может быть счастлива до тех пор, пока не осознает свое материнское призвание, свой природный принцип не брать от жизни, а отдавать, свою обязанность на первое место ставить любовь и веру, а не трезвый расчет.

Маргарита, таким образом, символизирует здесь и образ матери. Никто не может избавить Фриду от мук совести: ни Воланд, ни сам Бог. Но Маргарита — может, и Воланд ей об этом говорит.

«… — Фрида! —  пронзительно крикнула Маргарита…

… —  Тебя прощают. Не будут больше подавать платок.

Послышался вопль Фриды, она упала на пол и простерлась крестом перед Маргаритой…

… — Благодарю вас, прощайте, —  сказала Маргарита и поднялась».

Кого благодарит она здесь и за что? Почему она прощается (видимо, навсегда)? Наконец, почему именно она, Маргарита, оказалась могущественнее Воланда — смогла «отменить» Фриде Божье наказание?

Благодарит она Воланда и Фриду. За то, что они вернули ее к себе настоящей, к ее материнскому, прощающему естеству. Ведь только мать может простить свое грешное, преступное дитя, когда все остальные отвернулись. Маргарита здесь блестяще сыграла эту роль. И свершилось чудо, Фрида прощена. Конечно, это произошло с позволения Бога, но — не по Божьей воле, а по Маргаритиной любви, любви-жалости. Исполнившись материнской любви и сострадания к Фриде, Маргарита, конечно, не отменила Божьи законы возмездия, но помогла Фриде искупить вину, поверить в милосердие людей, а значит,  в Бога. А Бог —  он милостив, Бог —  он дает надежду на исправление пороков.

Здесь четко проходит глубокая мысль Булгакова о том, что милость Божья — это не произвольный жест всемогущего Господа, а следствие попыток человека утвердить Божье милосердие на Земле, в реальности. Нельзя прийти к Богу, минуя людей, их заботы, страдания, муки, не приобщившись к их думам и чаяниям, не преисполнившись состраданием и любовью к падшим и заблудшим. Сын священника —  Михаил Афанасьевич Булгаков —  усвоил эту истину еще в детстве, но донес ее до читателя не в абстрактном виде, а в ярком и неоднозначном образе Маргариты, показал процесс душевного движения, развития Маргариты, ее возвращения к своей женской натуре —  к милосердию и доброте.

«Добудьте Бога трудом», —  писал Достоевский. Все, что происходит с Мастером и Маргаритой, —  это путь к Богу, неровный, каменистый, трудный. Это путь их от рационализма и материализма к душевности и духовности. Мастер потому страшно недоволен своим романом об Иешуа и Пилате, что он изучил своих героев, но не полюбил. А не полюбишь —  и не поймешь. «Зорко одно лишь сердце», —  говорил Экзюпери. В романе Мастера пессимистический конец. Иешуа погибает, ему нет места в действительности, так как в нем автор увидел только человека, не примирившегося с безбожием мира и потерпевшего поражение. Мастер не увидел и не показал победу духа, победу Бога. Библейский же Христос, как известно, после смерти воскрес, то есть победил в схватке с земной властью. В этом и значение для нас истории Христа. В том, что смерти практически не существует, душа бессмертна. Библейский Христос дает надежду людям. Мастер же в своем романе этой надежды не дал. За это, видимо, Булгаков и осуждает Мастера, «наказывая» его психушкой.

И только Маргарита спасает Мастера от гибели души. Она уводит Мастера туда, где «покой». А счастье он не заслужил. Ибо счастье приходит изнутри человека, из его души. Ни любовь женщины, ни творчество не могут дать этого, истинного счастья. А вот Маргарита —  наверное —  счастлива. Она нашла Бога в себе. Мастер же имеет Бога только через Маргариту.

Маргарита счастлива тем, что обрела своего Бога здесь, на земле. Она на практике убедилась в силе добра и уверовала в человека, в заложенное в нем божеское начало, в силу реального доброго человеческого действия. Мастер же этого еще не обрел. А передать ему это Маргарита не может. Бога, как выражался Достоевский, можно «добыть» только собственным трудом. Этот путь у Мастера, видимо, впереди. Ибо для творческой натуры покой не вечен. Покой Мастеру наскучит, и он опять обратится к действию, к реальному, живому миру людей, от которого пока что ему очень хочется уйти. Мастер —  это образ типичного творческого интеллигента ХХ века. Человека, отравленного материализмом и нигилизмом. Человека, который ищет смысл жизни и никак не может его найти. Ведь, чтобы найти его, надо сменить точку зрения на мир, отказаться от преклонения перед силой рассудка, ума и начать ценить душевное и духовное начало в человеке. То есть фактически признать, что первичен дух, а материя вторична.

«Но требуется же какое-нибудь доказательство», —  говорит Берлиоз об Иисусе Христе. «И доказательств никаких не требуется, —  отвечает таинственный незнакомец. —  Все просто… просто он существовал, и больше ничего».

Здесь Булгаков недвусмысленно проводит мысль о том, что к Богу нельзя прийти логическим, рационалистическим, умственным путем. Впервые в нашей (да и в мировой художественной литературе) писатель категорически ставит под сомнение силу холодного рассудка. Впервые ставит на первый план в качестве духовной ценности человеческие чувства. До сих пор Булгаков в этом не дополнен и не превзойден.

Конечно, до него эти идеи раскрывал Достоевский. Но Достоевский останавливался на той черте, где лишь показывалось наличие доброго начала, заложенного в человеке. «Отказ от доброго начала в себе — равен само-убийству» — вот лейтмотив замечательного наследия Достоевского. Будучи во многом более психологичным, чем Булгаков, Достоевский тем не менее не показал нам и не доказал реальную силу добра и победу добра в повседневной жизни. Достоевский в этом относительно пессимистичен, ведь символ добра —  Шатов в романе «Бесы» — все-таки погибает, зло все-таки оказалось временно сильнее; а Алеша Карамазов в романе «Братья Карамазовы» бессилен повлиять на братьев, изменить их, привести к Богу, Алеша и братья существуют как бы параллельно, в разных мирах. Достоевский предлагает нам просто верить в необходимость добра, на том основании, что оно заложено в природе человека и должно когда-нибудь проявить себя.

Мысль же Булгакова идет дальше. Булгаков показывает нам, что одного лишь осознания этой истины недостаточно, что необходимо творить добро на деле, в реальности, чтобы победить зло. Пожалев и простив преступницу Фриду, Маргарита прощается с царством Воланда: это царство теперь не для нее. Маргарита переходит на новый уровень развития, в более светлые сферы бытия.

В нашем привычном понимании добро всегда ассоциировалось со справедливостью. Но что справедливо, а что нет — мы без Бога в душе никогда точно не определим. Булгаков же как бы «упраздняет» само понятие справедливости, заменив его более глубоким понятием милосердия. Он призывает нас проявить милость к падшим.

Не случайно Булгаков применяет такой художественный прием, как роман в романе: рассказывает историю прокуратора Иудеи Понтия Пилата и бродячего проповедника Иешуа Га-Ноцри. Проводя параллель с далекими временами, Булгаков напоминает нам о причинах существующего в нашем обществе зла: гордыня и жажда власти толкают людей на преступления. Понтий Пилат видит, что состава преступления в действиях Иешуа нет, и готов отпустить его. Но Иешуа начинает говорить о высшем суде, о нравственности, о Боге, о том, что над земной властью есть власть несоизмеримо большая. Этого Понтий Пилат не может перенести. И из человеческой трусости, и по идеологическим мотивам. Пилат считает, что обязан уничтожить Иешуа. Ведь взгляды Иешуа на жизнь подрывают весь фундамент общественной системы. И Пилат подписывает смертный приговор.

Но этот приговор также и приговор самому Пилату, его совести, и обществу, которое равнодушно к несправедливости. «Никто не сделал попытки отбивать осужденных… и толпа вернулась в город, ибо, действительно, ровно ничего интересного не было в этой казни…»

Иешуа олицетворяет собой свободу выбора человека. При любых обстоятельствах человек может и должен остаться честным. Чего бы это ему ни стоило.

Православный религиозный мотив четко проходит через все повествование. Как известно, гордыня в православии — наихудший порок. «Вы писатель?» —  с интересом спросил поэт. «Я — Мастер», — потемнев лицом, отвечает Мастер. Да, в Мастере много хороших черт: презрение к людской суете, человечность, вера в то, что человек должен служить духовным целям. Это объединяет его с Иешуа. Но есть и решительное расхождение. Мастер не может принять и явить на деле христианскую идею всепрощения, он не желает прощать обид и верить в то, что даже самый отпетый негодяй внутри добр, что он имеет шансы исправиться. Иными словами, Мастер наделен гордыней. В этом роковая слабость Мастера. Он не верит, что человека исправит доброта окружающих.

Итак, что же может вынести из этой книги читатель при ее глубоком прочтении?

Книга имеет большое историческое значение. В ней философски рассмотрена проблема власти на материале эпохи Сталина, но —  с позиции Биб-лии и Иисуса Христа. Понтий Пилат в романе 2000 лет терзается бессонницей в загробном мире. Спасти его от этого наказания хочет Мастер. Но —  не может. Ведь холодным рассудком не спасешь. Опять выручает Маргарита. «— Отпустите его! — вдруг пронзительно закричала Маргарита…» Только после этого Пилат получил Божье прощение. Но, оказывается, Божье прощение Пилат уже давно получил. «Вам не надо просить за него, Маргарита, — говорит Воланд, — потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать…» Кто же этот «тот»? Конечно же, Иешуа, то есть Иисус Христос. Но Божье прощение не может избавить Пилата от мук, оно не вступит в силу до тех пор, пока не прозвучит прощение человеческое, материнское, женское. Только через Маргариту действует Божье прощение. Душевные муки Пилата показывают нам, что безбожная, немилосердная власть порочна и обречена.

 В романе серьезно ставится вопрос об истоках зла вообще. Чем и кем порождается зло: людьми, стоящими у власти? Государством? Обществом в целом? Вредными идеями, господствующими в этом обществе? Зло заложено в человеческой природе или же привносится извне? Булгаков подводит нас к мысли о том, что человек материалистического мировоззрения рискует совершить зло в любую минуту. Поскольку он не знает твердо, что есть добро, а что есть зло. Поскольку он присваивает себе права Бога: решает сам, казнить другого человека или миловать; диктует и навязывает людям свои идеи, ценности, забывая, что Бог никогда ничего не навязывает человеку, а предоставляет выбирать самому. И добро, и зло приходят в мир через человека, через его свободный выбор — главная мысль Булгакова. Даже когда перекладывает свой выбор на другого —  человек выбирает.

В эпилоге мы видим, что Воланд и его свита покинули город. Но зло после этого из города не исчезло. Наоборот, зла стало еще больше, и его стало труднее отличать от добра. Люди стали объяснять творившиеся в городе странные события происками ни в чем не повинных фокусников, гипнотизеров и экстрасенсов. Начались гонения на людей этих профессий. Иные стали заниматься истреблением черных котов. Одним словом, было «большое брожение умов». А «всезнающий» профессор философии Иван Николаевич Понырев получил неизлечимое психическое заболевание. В полнолуние ему чудится палач, распявший в Иудее святого проповедника Иешуа.

Зачем понадобилось Булгакову вводить в концовку романа этого скучного Понырева? Объяснение напрашивается только одно. Булгаков был знаком с религиозными восточными учениями о карме, о перевоплощениях души, о том, что человек живет на земле не один раз. И решил показать нам (в образном значении или в буквальном), что муки совести преступника неподвластны смерти. Ведь палач Иудеи снится Поныреву явно потому, что Понырев сам когда-то был этим палачом. Иначе необъяснимы его психические припадки в полнолуние. Душа грешника всегда ищет расплаты за грехи. Разум — хочет избежать наказания, а душа — ищет. Останься в городе Воланд со своей свитой — и Понырев, возможно, платил бы за грехи иначе, без психической болезни.

Здесь, в вопросе о причинах зла, Булгаков остается верен своей идее о неотвратимости наказания за совершенное зло. Зло само наказывает человека, который его совершил. Тысячи лет прошли, а палач Иудеи Поныреву все снится и потрясает его психику. Булгаков здесь продолжает мысли Достоевского. Но опять же идет дальше Достоевского в научном объяснении зла. Произведения Достоевского все-таки очень «привязаны» к его эпохе, к «героям» того времени, нарождающимся нигилистам, анархистам, революционерам-безбожникам. Булгаков же решает вопрос об истоках зла на уровне религиозной философии. И эта философия его опирается не только на православные религиозные понятия, но и на религии Востока. Это очень расширяет сознание читателя, заставляет задуматься о многом.

Потому еще так много разноречивых мнений об этой книге, что Булгаков подошел к своему литературному материалу новаторски. Принцип «если в первом акте спектакля на сцене висит ружье, то в третьем оно должно выстрелить» Булгаков игнорировал. Он очень вольно обращается с героями, у него масса второстепенных персонажей, которые иногда «стреляют» в цель, а иногда и просто «висят». Это нужно Булгакову, видимо, затем, чтобы показать жизнь, свою эпоху, Москву (где происходит действие романа) в разных подробностях, в цветных полутонах, а не только в черно-белом изображении. Булгаков показывает нам разные психологические типы и подтипы людей. 

Новаторство проявляется и в том, что нет классического, традиционного деления героев на отрицательных и положительных. Даже очень условно здесь трудно увидеть добро и зло в конкретных образах. Добро и зло присутствуют почти в каждом герое и ведут за этого героя борьбу.

  Скажем, Азазелло, Коровьева, Геллу положительными героями трудно назвать. Это условно отрицательные герои. (Условно — потому что они  не столько люди, сколько символы, образы человеческих недостатков.) Но ведь и эти персонажи появляются и начинают действовать только тогда, когда человек ступает на путь зла по доброй воле, когда он сделал свой выбор. Булгаков первым в русской литературе ХХ века заговорил о том, что человек —  это не продукт влияния общества, а продукт своей собственной свободы воли. Общество переделывает человека на свой лад лишь постольку, поскольку человек позволяет ему это. 

Роман Булгакова дышит напряженной эмоциональной силой, верой в Бога и человека, в то, что по природе своей человек добр, а не зол, что темные стороны его можно превратить в светлые. Что главное в человеке —  не рассудок, а душа, не мертвые теории, а действенное сострадание к своему ближнему и ко всему живо---
му.

Написать нам
CAPTCHA
Принимаю условия обработки данных